Negli ultimi anni del soggiorno in Brasile, Ernesto De Fiori, che solo a Berlino aveva trovato il suo vero «habitat» sin dal 1914, alla domanda di Pier Maria Bardi se avesse ricevuto alcun influsso dalla scultura tedesca, aveva risposto: «Al contrario, la scuola tedesca è stata influenzata da me, e da artisti come Lehmbruck, Kolbe e Sintenis». Dichiarazioni alla stampa di tal genere sono frequenti, come accade spesso, in particolare nel caso di un artista di tale fulminante e mondano successo, che ritenne più volte di doversi esprimere e giustificare la propria poetica, e che giunse a ritrarre eminenti personaggi pubblici quali Paul von Hindenburg (1928) o celebrità dello spettacolo e icone della mascolinità e della femminilità quali il boxeur Jack Dempsey e Marlene Dietrich (1931). Sulla sua attività si conservano alcune sequenze del film «Schaffende Hände» (mani che plasmano, girato nel ’27 da Hans Cürlis), che ce lo mostrano chiaramente come un modellatore. Nelle proprie posizioni critiche, De Fiori si contrappone dapprima al movimento dada (1918), guadagnandosi gli sberleffi di Max Ernst, quindi all’astrattismo nell’ambito di un’inchiesta sul futuro del naturalismo (1925). Infine, in un’epoca di accesa propaganda, partecipa al dibattito sul futuro dell’espressionismo, su una Volkskunst, un’arte nazionale: in risposta alle formulazioni chiaramente espresse da Goebbels nell’aprile del ’33, lo scultore difende l’autonomia dell’arte dalla politica, non assumendo però una posizione chiara o in aperto contrasto con il regime. In quello stesso anno, a risentire delle prime leggi antiebraiche è un personaggio a lui molto vicino, Alfred Flechtheim, suo gallerista da vent’anni, costretto ad emigrare a Parigi e a chiudere l’attività. Tre anni più tardi, dopo aver esposto un suo Cavaliere alla mostra per le Olimpiadi di Berlino del ’36, lo stesso scultore intraprenderà il viaggio in Brasile da cui non farà più ritorno. Ernesto De Fiori, la cui bibliografia quasi esclusivamente in lingua tedesca (a lui è dedicata la mostra monografica al Georg-Kolbe-Museum nel ’92) già lascia intendere fino a che punto sia giunto il radicamento dello scultore romano a Berlino, in Italia è oggi noto soprattutto per la polemica scatenata in occasione della sua partecipazione alla prima mostra del Novecento Italiano nel ’26, e nel proprio paese d’origine interviene una sola volta, sulla rivista «Fronte» nel ’31, e si parla di lui negli anni Trenta su «La Casa bella», «L’Italiano» e «Domus», inoltre Giovanni Scheiwiller gli dedica ben due monografie Hoepli, una introdotta da Emil Szittya (1927), l’altra da Bardi (1950). La prima attività scultoria di De Fiori, a Parigi negli anni 1911-13, testimonia ricerche formali indubbiamente vicine ad Archipenko e Brancusi: in seguito, il suo riferimento per questo periodo sarà da lui indicato in Maillol, il che significa rinnegare questa fase sperimentale della propria formazione. A giustificare tale giudizio incongruente basterà ricordare l’enorme fortuna di Maillol in Germania negli anni Venti, visto come l’iniziatore della modernità nella scultura francese, grazie al topos della sua presunta ‘grecità’ che lo vede contrapposto al ‘gotico’ Rodin. Tali premesse si sviluppano, nonostante le avverse correnti nazionalistiche, e culminano nel ’28 nella personale dell’artista francese alla galleria Flechtheim, nel cui comitato organizzatore, diretto dal collezionista Harry Graf Kessler, si trovano tutti gli scultori del circolo della galleria (fra cui De Fiori).

Ernesto De Fiori : l’«italianità» di uno scultore berlinese di adozione (1884-1945)

D'AYALA VALVA, MARGHERITA
2007

Abstract

Negli ultimi anni del soggiorno in Brasile, Ernesto De Fiori, che solo a Berlino aveva trovato il suo vero «habitat» sin dal 1914, alla domanda di Pier Maria Bardi se avesse ricevuto alcun influsso dalla scultura tedesca, aveva risposto: «Al contrario, la scuola tedesca è stata influenzata da me, e da artisti come Lehmbruck, Kolbe e Sintenis». Dichiarazioni alla stampa di tal genere sono frequenti, come accade spesso, in particolare nel caso di un artista di tale fulminante e mondano successo, che ritenne più volte di doversi esprimere e giustificare la propria poetica, e che giunse a ritrarre eminenti personaggi pubblici quali Paul von Hindenburg (1928) o celebrità dello spettacolo e icone della mascolinità e della femminilità quali il boxeur Jack Dempsey e Marlene Dietrich (1931). Sulla sua attività si conservano alcune sequenze del film «Schaffende Hände» (mani che plasmano, girato nel ’27 da Hans Cürlis), che ce lo mostrano chiaramente come un modellatore. Nelle proprie posizioni critiche, De Fiori si contrappone dapprima al movimento dada (1918), guadagnandosi gli sberleffi di Max Ernst, quindi all’astrattismo nell’ambito di un’inchiesta sul futuro del naturalismo (1925). Infine, in un’epoca di accesa propaganda, partecipa al dibattito sul futuro dell’espressionismo, su una Volkskunst, un’arte nazionale: in risposta alle formulazioni chiaramente espresse da Goebbels nell’aprile del ’33, lo scultore difende l’autonomia dell’arte dalla politica, non assumendo però una posizione chiara o in aperto contrasto con il regime. In quello stesso anno, a risentire delle prime leggi antiebraiche è un personaggio a lui molto vicino, Alfred Flechtheim, suo gallerista da vent’anni, costretto ad emigrare a Parigi e a chiudere l’attività. Tre anni più tardi, dopo aver esposto un suo Cavaliere alla mostra per le Olimpiadi di Berlino del ’36, lo stesso scultore intraprenderà il viaggio in Brasile da cui non farà più ritorno. Ernesto De Fiori, la cui bibliografia quasi esclusivamente in lingua tedesca (a lui è dedicata la mostra monografica al Georg-Kolbe-Museum nel ’92) già lascia intendere fino a che punto sia giunto il radicamento dello scultore romano a Berlino, in Italia è oggi noto soprattutto per la polemica scatenata in occasione della sua partecipazione alla prima mostra del Novecento Italiano nel ’26, e nel proprio paese d’origine interviene una sola volta, sulla rivista «Fronte» nel ’31, e si parla di lui negli anni Trenta su «La Casa bella», «L’Italiano» e «Domus», inoltre Giovanni Scheiwiller gli dedica ben due monografie Hoepli, una introdotta da Emil Szittya (1927), l’altra da Bardi (1950). La prima attività scultoria di De Fiori, a Parigi negli anni 1911-13, testimonia ricerche formali indubbiamente vicine ad Archipenko e Brancusi: in seguito, il suo riferimento per questo periodo sarà da lui indicato in Maillol, il che significa rinnegare questa fase sperimentale della propria formazione. A giustificare tale giudizio incongruente basterà ricordare l’enorme fortuna di Maillol in Germania negli anni Venti, visto come l’iniziatore della modernità nella scultura francese, grazie al topos della sua presunta ‘grecità’ che lo vede contrapposto al ‘gotico’ Rodin. Tali premesse si sviluppano, nonostante le avverse correnti nazionalistiche, e culminano nel ’28 nella personale dell’artista francese alla galleria Flechtheim, nel cui comitato organizzatore, diretto dal collezionista Harry Graf Kessler, si trovano tutti gli scultori del circolo della galleria (fra cui De Fiori).
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Utilizza questo identificativo per citare o creare un link a questo documento: http://hdl.handle.net/11384/10736
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